Морфоэдро

Интервью с Владимиром Деревянко – третья часть

11 августа 2007

С 1 сентября 2007 года Владимир Деревянко займёт место художественного руководителя МаджоДанца, балетной труппы театра Флорентийского Музыкального Мая.

Великий русский танцовщик предоставил мне интервью, которое в авторской итальянской версии разделяю на две части. Русский перевод, по техническим причинам, представлен в пяти частях.

Первая, вторая и третья часть берёт начало с его новой работы в МаджоДанца и, проходя через его биографию и через его художественное образование, задевает разные темы: современная ситуация в балете, фигура Рудольфа Нуриева, концепция взаимного влияния различных видов искусства, важность хореографической нотации.

Гвоздь программы представлен в четвёртой и пятой части интервью, в которой Деревянко рассказывает о своих отношениях с Галиной Улановой, Владимиром Васильевым, Екатериной Максимовой и с некоторыми итальянскими звёздами балета, чтобы потом углубить те концепции, что составляют его артистическое мировоззрение.

 

Первая часть – Вторая часть – Третья часть – Четвёртая часть – Пятая часть

 

И в самом деле, живём в эру глобализации с одной стороны, взаимного влияния различных видов искусства с другой. Какое отношение имеет танец со взаимным влиянием, с союзом?

Концепция союза искусств интересна, но для того, чтобы действовать, это должен быть очень серьёзный союз. Если же я двигаюсь в этом направлении только для того, чтобы сказать «я сделал», это не пойдёт.

Балет – это синтетический вид искусства в смысле, что требует дезайна, костюмов, освещения, сценографии, режиссуры, хореографии. Когда прошла постановка и подводятся итоги, результат даёт понять способ работы и цель, которой хотели достичь: если постановка неглубока, публика не вернётся. Возьмём кинематограф, более крупную индустрию: какую стратегию применяет для собственного содержания, для продажи представлений, для кассового сбора? Просто-напросто огромным предложением, поддержанным лучшим из лучшего: умопомрачительными актёрами по умелости и красоте, не говоря уже о специальных эффектах… Огромным до такой степени, что зритель находится даже в трудном положении, когда должен выбрать, какой фильм пойти смотреть.

Одно уточнение: правильно взять дистанцию от развлекательного жанра. Однако это не означает не находить в этом жанре подходящего средства для передачи сообщения, то есть, чтобы приблизиться к публике и обучить её. Карательные экспедиции, в самом деле, непозволительны. К людям сначала нужно приблизиться, а потом воспитывать их. Если кто-то отказывается от воспитания, не можешь взять его сразу силой и заставить: «Сейчас научишься!» Однако, можешь приблизиться к нему и обучать, выковывать его. Публика должна быть "создана"…

… готовя для него качественную работу.

Правильно: великую музыку, прекрасные сценографии… То есть, должны быть даны условия для того, чтобы чувствовать эмоции. Возвращаясь к танцу, эмоции должны быть вызваны естественно, начиная с движения и с тела: когда достигнута эта цель, можно рассчитывать на понимание идей, которые выражают эти тела. Таким образом достается цель, предопределённая художественной комуникацией; и не рискуешь потерять публику.

Прежде Вы упоминали, что балет не записывается. Передо мной – книжка о теории хореографической композиции Леонида Мясина, которая берёт начало от демонстративной конференции, которую Мясин провёл сначала в Парижской Национальной Опере в 1972 году и, впоследствии, в Лондонском Институте Хореологии и в Венской Академии Танца. Каков смысл хореографической нотации, имея в виду также, что существует связь дополнительности между "нотированным" и фильмированным балетом?

Мясин… Танцевал свои "Пульчинелла" и " Парижское веселье".

Есть несколько методов нотации. Наиболее популярное представлено системой Бенеша: это почти что "писать" движения на музыкальных нотах. Сложно писать танец. Сегодня нет танца без музыки или ритма, следовательно танец имеет способ записи, который совмещается с музыкальной записью.

Показательно, что Баланчин не различал между двумя необходимостями: музыканта и хореографа. И в самом деле, обе должны гарантировать возможность правильного исполнения собственных творений. Но в то время как музыкант, желаю добавить, имеет в своих руках такое подходящее средство, как музыкальная нотация (исключаю из моего утверждения, естественно, запись композиций авангарда семидесятых годов, которые нам предложили серию опытов на подготовленном фортепиано), хореограф своё средство должен по сути дела изобрести.

По поводу Вашего высказывания, что не существует танца без музыки, некоторые – напротив – думают, что можно совершать танец также в отсутствии музыки.

Начальная форма танца была племенной (не индивидуальной), и родилась на ритме и, прежде чем существовал звук, начали с шума. Следовательно нет, не может существовать танца без музыки.

Недавно мы утверждали, что необходимо – в особенности в отсутствии большого бюджета – ставить на качество репертуара. Вы занимались перехореографированием (подайте мне термин, так как я прошу также рассказать об этой Вашей деятельности) некоторых классических произведений. В каком отношении находятся качество и пересмотр больших повествовательных балетов?

Пересмотр имею в виду в смысле придачи динамизма, энергии, обновления: всё это означает ставить на современное качество.

Скажу прежде всего, что не считаю себя хореографом, поскольку не создаю ничего нового: я дал своё прочтение классического балета. Устранил то, что преодолено временем. Мой пересмотр – это с точки зрения музыкальной, драматургической и сценографической. В "Жизеле" я использовал скальпель пластического хирурга: придал динамизм драматургическому ритму и произвёл некоторые пантомимические сокращения, которые – на самом деле – незаметны. Дух не воссоздаётся исполняя произведение таким, каким было создано; наоборот, именно дух исполняет произведение, и над этим духом необходимо работать, чтобы убрать излишества, теперь уже не актуальные, менее преемлимые, и таким образом собрать заново само произведение.

Музыкальный пересмотр балетов был произведён под знаменем большого уважения партитуры (я учился игре на скрипке: как бы мог я дурно обращаться с текстом, в который вмешиваюсь?), и для этого прибегнул к сотрудничеству композиторов, которые мне помогли гармонизировать части, предшествующие и последующие исключённую часть (и в самом деле, часто речь шла о двух различных тональностях). Пересмотр такого типа необходим: в настоящее время повторять двадцать минут одно и то же становится паранойей!

Я привёл в пример "Жизель", а сейчас добавлю примеры из "Дон Кихота" и из "Шопенианы".

В "Дон Кихоте", говоря драматургически, я изменил много. Произведения Петипа слабы с драматургической точки зрения: нельзя жить всегда дивертисментом! Требуется текущее действие. Всем этим кино, что есть, люди разбалованы. Кинематограф и телевидение – путеводитель и источник, который влияет на потребителей спектакля. Речь идёт о средствах, которые управляют вкусом, так что если люди засыпают в театре, а не в кино, что-то по-видимому не в поряде. Вот почему абстрактное – вещь для немногих, и в театре имеет короткую жизнь.

Владимир Деревянко в "Красном и чёрном" Уве Шольца. © Фотография Алессио Буккафуска

Возвращаясь к разговору о необходимости модернизации классиков и ссылаясь в основном на Петипа, замечу, что в Большом театре его работы даются неслучайно в обработке Григоровича, а в Парижской Опере – в обработке Нуриева.

Рассмотрим также другой вопрос. Необходимо ставить на качество, мы сказали прежде. Хорошо. Означает ли ставить на качество приспособление (в смысле модернизации, как объяснено выше) балета к труппе, которая его представляет? В Дрездене у меня не было классической труппы (не было, то есть, внутренней школы), но труппа, достигшая 60 элементов, прибывших из 30 стран. Ясно, что необходимо было сплотить эти разные личности, так как поставить Петипа, позвав пожалуй кого-либо из Кировского театра для сборки, это не был бы лучший выбор. Если возьмём в пример Большой театр, конечно, там все были красивыми, длинными, с прекрасными подъёмами ноги; казались отштампованными… Я однако всегда считался с исполнителями, которых имел на месте, создавая таким образом нечто, что имело право на существование. Вот следовательно работа, которая должна быть предпринята с труппой МаджоДанца.

В этот момент я обязана процитировать програмное заявление, которое Вы сделали на встрече с артистами МаджоДанца, при случае первого из трёх представлений в вилле Строцци, посвящённых "Русскому балету" Дягилева: «Даю в ваше распоряжение мой опыт и мою историю танцовщика: надеюсь найти и предложить вам художественно стимулирующие ситуации. Хотел бы помочь вашей работе, основанной на больших жертвах, сознавая, что должен много изобрести, в особенности когда ресурсы не бесконечны: дадим много искусства, средствами искусства.» После Вашего исчерпывающего изложения, Ваше заявление очень ясно.

Да, конечно. Как я уже сказал, так как не могу ожидать огромного бюджета, и что сезон уже запрограммирован, буду работать с тем, что имею в распоряжении, а в следующем году начну новые постановки. От самой природы, впрочем, нельзя лишь претендовать, и человек не замечает вещей; кажется, не желает учиться от собственного опыта, что его постоянно сопровождает. Если мы думаем о климатических изменениях, не должны забывать, что они были всегда в течение тысяч лет. Следовательно, их можно отнести на счёт человеческой деятельности, даже если не полностью. Этим хочу сказать, что сначало необходимо понять, а потом дать понять, что всему есть предел: нужно брать, но нужно также давать.

Первая часть – Вторая часть – Третья часть – Четвёртая часть – Пятая часть