Интервью с Владимиром Деревянко – вторая часть

11 августа 2007

С 1 сентября 2007 года Владимир Деревянко займёт место художественного руководителя МаджоДанца, балетной труппы театра Флорентийского Музыкального Мая.

Великий русский танцовщик предоставил мне интервью, которое в авторской итальянской версии разделяю на две части. Русский перевод, по техническим причинам, представлен в пяти частях.

Первая, вторая и третья часть берёт начало с его новой работы в МаджоДанца и, проходя через его биографию и через его художественное образование, задевает разные темы: современная ситуация в балете, фигура Рудольфа Нуриева, концепция взаимного влияния различных видов искусства, важность хореографической нотации.

Гвоздь программы представлен в четвёртой и пятой части интервью, в которой Деревянко рассказывает о своих отношениях с Галиной Улановой, Владимиром Васильевым, Екатериной Максимовой и с некоторыми итальянскими звёздами балета, чтобы потом углубить те концепции, что составляют его артистическое мировоззрение.

 

Первая часть – Вторая часть – Третья часть – Четвёртая часть – Пятая часть

 

Владимир Деревянко в "Жар-птице" Уве Шольца, театр Меркаданте в Неаполе.

© Фотография Алессио Буккафуска

В Москве – большая концентрация очень умелых людей: однако все – приезжие, поскольку наиболее одарённых отправляли (или, в последнее время, приезжали сами) в Москву или Петербург. Так как находимся в Италии, я мог бы использовать сравнение с футболом, спортом, который в крови итальянцев: лучших отправляют в другие команды.

Есть обычай, который мне кажется значительным и невоспроизведённым (или невоспроизводимым, если хотите) в Италии. Мы в Большом театре знали всех и все знали нас: от артистов театра прозы до музыкантов. В Москве мы организовывали салон с чаепитием в чьём-нибудь доме. В Италии дружба, например, с дирижёром оркестра немыслима; в настоящее время в лучшем случае два артиста балета имеют обмен мнений, пообедают вместе: ничего более.

Чтобы воссоздать здесь и сейчас немного русской атмосферы, я попрошу удовлетворить моё любопытство. Каково Ваше отчество (которое, после имени, и использованное в звательной значении, в русском языке соответствует нашему обращению на Вы)?

Меня зовут Владимир Ильич. По поводу обращения на Вы, мой педагог Владимир Леонидович Никонов временами шутил, обращаясь ко мне со словами «Итак, Владимир Ильич?» Любопытно, что всех русских композиторов зовут по имени и фамилии (Сергей Рахманинов, Родион Щедрин…): только Чайковского зовут Пётр Ильич Чайковский.

Возвращаясь к Вашим корням, Вы мне объясняли, что существует непреложная связь с первыми шагами, которые Вы сделали в мире музыки и танца.

Точно так. Моя культура останется навсегда моим достоянием. Должен сказать однако, что у меня нет ностальгии. Ностальгия – когда чувствуешь себя плохо, однако когда выражаешь свою личность как человек со всех точек зрения (частных и профессиональных), для ностальгии нет места. Я пережил долгий период, в течение которого не мог видеть ни друзей, ни своей матери, и тогда да, мне было очень плохо.

Бывают случаи, когда отсекаются корни. Одно имя из многих: Рудольф Нуриев, который покинул родину в 1961 году (вторая была – два года спустя – Наталья Макарова). К каким разрывам приводит отступничество? Разрывы излечимы?

Реакция индивидуальна. Нельзя однако забывать, что прежде всего это – риск, поскольку речь идёт о "прыжке в темноту". Нуриев очутился в Европе один, в поиске труппы. Парижская Национальная Опера не могла взять его по политическим причинам, он был в поиске работы, и в лучшем случае выполнял какую-либо временную работу. Необходимо следовательно создать что-то, будучи первым в темноте. Майя Плисецкая говорила: «Если ты – второй или третий, это не интересно никому.» Нуриев был первым. Также и выбор Натальи Макаровой, очевидно, был смелым. Что касается Нуриева, я бы сказал о большой смелости, большом уме и немного удаче. Он был человеком, способным взвешивать риск с тем, что я бы назвал здоровым безумством. То есть, принял во внимание риск и вычислил, чего бы он лишился. Он – легенда: легенда, которая останется навсегда в энциклопедии. Да: он бессмертен.

Если бы Вы должны были подытожить Нуриева в небольшом числе прилагательных, какие бы использовали?

Великий и смелый. Я его не знал много, в любом случае, работая с Ноэллой Понтуа, прожил период Нуриева в Парижской Опере. Он был дальновидным: что бы он ни делал, в конце концов побеждал. Майя Плисецкая использовала выражение "winners take all", кто побеждает, берёт всё. Он принимался за любой вид танца и работал с наиболее важными хореографами: знал танец изнутри и снаружи.

Нуриев был нетерпелив, презирал посредственность, ненавидел тех, кто не переносил его и его работу, и умел быть плохим. Неслучайно его называли "wild", дикий: очень подходящее определение, так как он становился свирепым зверем. Это было нечто несусветное! Рудольф был буйный, и летели стулья, термосы брошенные в лицо помощников. Он был человеком не слишком образованным; да, так как ум не имеет ничего общего с культурой. И всё же хореография классического балета в Парижской Национальной Опере – Нуриева, а не Петипа. К тому же поколение молодых было создано Нуриевым. Настоящий король Солнца в балете – это он! Я преклоняюсь пред Васильевым: для меня он – самый великий, однако Нуриев – феномен в себе. Был победителем в любой ситуации, как я уже сказал. Был однако одинок, как пёс. У него не было любовных связей, но только страсти, которые приходили и уходили. Возможно, в конце должен был остаться одиноким из-за своей глубокой неспособности переносить других. Немногие друзья, которых имел, пережили бурю.

С появлением Нуриева начали говорить о мужском танце.

Я хотела бы остановиться на мужском танце и сослаться на "Большой Приз", который Вы получили а 1978 году, по поводу которого было сказано, что идёт речь о специальной премии, «данной юному Деревянко именно для того, чтобы подчеркнуть его выдающиеся физические качества и его уникальную личность, что сам того не желая открыл новый путь мужскому танцу.» Итак, для Вас классический танец – женщина или мужчина? А современный танец?

Владимир Деревянко в "Жар-птице" Уве Шольца, театр Меркаданте в Неаполе.

© Фотография Алессио Буккафуска

Разные виды искусства, мужду них танец, зависят от личностей, которые на неё влияют. Революцию свершает личность, будь то мужчина или женщина: Марта Грахам была женщина, в то время как Рудольф Нуриев – мужчина.

Танец не может использовать слова, следовательно ты должен уметь выражаться имея в виду эту нехватку: если у тебя нет культуры, ума, сильных качеств, ты потеряешься. Майя Плисецкая говорила, что умелые люди умелы во всём по-немногу. Имеются например умелые танцовщики, умелы также как сценографы. Ясно, что в настоящее время мы специализированы в узких областях. Имеется хирург коленного сустава, хирург позвоночника… Трудно уметь делать всё, следовательно необходимо видеть, чего не хватает своей личности с тем, чтобы попытаться исправить с умом недостатки.

Современный танец – подходящий для обоих полов: женщина может стать мужчиной или наоборот или даже обоеполым существом. Современный танец (то есть танец, сформированный и развитый с предвоенного времени) начался в Германии с Мэри Вигман, Куртом Йоссом и Гретой Палукка и, в Америке, с Изадорой Дункан и Мартой Грахам. Следовательно, будучи зависимым от разных личностей, необходимо говорить: «этот танец современен тому-то», «этот танец современен другому тому-то». Шестидесятые годы обнаружили начало большого интереса к современному танцу, и в семидесятые годы начали формироваться разные труппы. Во Франции единственный классический балет, что остался, это балет Парижской Оперы! Весь остальной – современный. Возможно, это обнаружили поздно. Три или четыре года тому назад я встретился с Брижит Лефевр, которая способствовала развитию современного танца благодаря своему ролю Главного инспектора танца при Управлении по музыке и танцу Министерства культуры. Так она мне сказала: «Единственная классическая труппа сейчас – Парижская Опера!» В Италии проблема серьёзнее, так как здесь теряются собственные традиции. Достаточно подумать о Чеккетти: его последние ученики умерли, его метод не был записан, и следовательно безвозвратно потерян. Если кто-то мне говорит, что использует метод Чеккетти, не верю этому! Вот метод Вагановой был записан. Также техника Бурнонвиля осталась в балетах, более или менее изменённых. Работы Петипа, которые представляют в Кировском театре, не являются в точности авторскими. Так же, как и сказания передаются из уст в уста, балетные работы передаются от движения к движению и меняются в зависимости от того, кто их помнит, и от образа, которым их помнит. Возможность фильмов и видео, в самом деле, появилась недавно. Время непреклонно! Как каждое живое произведение, балет (который не лежит, поскольку не записан) меняется от исполнителя к исполнителю. Теперь танец глобализован: есть американский метод, русский метод, ничей метод…

Первая часть – Вторая часть – Третья часть – Четвёртая часть – Пятая часть