Интервью с Владимиром Деревянко – первая часть

11 августа 2007

С 1 сентября 2007 года Владимир Деревянко займёт место художественного руководителя МаджоДанца, балетной труппы театра Флорентийского Музыкального Мая.

Великий русский танцовщик предоставил мне интервью, которое в авторской итальянской версии разделяю на две части. Русский перевод, по техническим причинам, представлен в пяти частях.

Первая, вторая и третья часть берёт начало с его новой работы в МаджоДанца и, проходя через его биографию и через его художественное образование, задевает разные темы: современная ситуация в балете, фигура Рудольфа Нуриева, концепция взаимного влияния различных видов искусства, важность хореографической нотации.

Гвоздь программы представлен в четвёртой и пятой части интервью, в которой Деревянко рассказывает о своих отношениях с Галиной Улановой, Владимиром Васильевым, Екатериной Максимовой и с некоторыми итальянскими звёздами балета, чтобы потом углубить те концепции, что составляют его артистическое мировоззрение.

 

Первая часть – Вторая часть – Третья часть – Четвёртая часть – Пятая часть

 

МаджоДанца: балетная труппа театра Флорентийского Музыкального Мая, созданная в 1967 году, у которой сменяли друг друга такие заведующие и художественные руководители, как Евгений Поляков, Кэрл Армитаж, Давиде Бомбана, Элизабетта Терабуст, Флоранс Клерк и (с 1 сентября 2003 года по 31 августа 2007 года) Джорджо Манчини. С 1 сентября 2007 года эстафетная палочка перейдёт Вам, и на три года возьмёте на себя руководство Труппой. Как новый руководитель, думаю, определили необходимость в оживлении Труппы и репертуара. Как Вы думаете, какой путь необходимо пройти? И путь какого рода: ровный или неровный? И если неровный, какие наибольшие препятствия вырисовываются на горизонте?

То, что возможно сделать, зависит от того, что разрешено делать…

То есть: бюджет ограничивает.

Владимир Деревянко.

© Фотография Алессио Буккафуска

Вы схватили суть на 1000‰! Не жду, чтобы Отдел по охране культурного достояния совершил для меня революцию. Не жду чуда: не знаю ещё бюджета, который будет в моём распоряжении, но не думаю, что будет страшно велик. Напротив, знаю, что смогу дать много: я создал труппу в Дрездене, и меня ничто не испугает. Приведу в пример профессора, который выполняет пересадку печени и имеет успех в 80% случаев: нет рецепта, который гаранировал бы успех, однако свою работу он умеет выполнять.

В любом случае есть некоторые непреложные темы, начиная с минимального числа постановок, которые необходимо представить на большой сцене. Театр Сан Карло в Неаполе имеет единственную постановку с пятью представлениями на своей сцене, в то время как остальные даются во второстепенных театрах. Это означает, что Труппа забыла практиковать. Это как заставить журналиста писать всего пять статей в год и все одного и того же типа: забудет, где находится клавиатура печатной машинки! Профессии любого типа необходима постоянная практика. Ясно, что более сложный инструмент – это человеческое тело, но, не считая только что упомянутых журналистов, мы можем с лёгкостью привлечь в пример скульпторов или музыкантов: инструментом в последнем случае будут руки пианиста, губы (вдобавок к рукам, разумеется) для тех, кто играет на духовых инструментах…

Следует немедленно другая непреложная тема: число постановок служит для того, чтобы создать репертуар, которым жить. Только таким образом молодёжь может расти.

В итальянской панораме – трудной для балета – находятся в благоприятной ситуации Ла Скала и, возможно, Римская Опера. У других трупп – проблемы. Пока что не могу утверждать, что знаю флорентийскую Труппу во всех деталях, потому что увидел её один лишь раз, следовательно в сентябре прибуду во Флоренцию и попробую заполучить ясную ситуацию. Несомненно, необходимо будет напряжённо работать, если захотим ставить на качество репертуара. Джорджо Манчини составил программу на сезон 2007-2008 (уходящий руководитель должен гарантировать репертуар следующего сезона) и я принимаю эту программу. Вероятно, сможем организовать в добавок два или три представления. Так что первый год уже определён; для двух следующих буду гарантировать новые постановки. Результаты видны после пятилетки, не после трёхлетки, однако, как я уже вам сказал, ничто меня не пугает, поскольку знаю свои деловые способности. Итак, если бюджет не будет восхитительным, поставим на качество работы: создать репертуар, как известно, стоит; сцены и костюмы стоят (хотя и не так, как в опере). Современный балет стоит меньше, но "Спящая красавица" – это "Спящая красавица"!

Желая говорить о ситуации балета в Италии, нельзя к тому же пренебречь проблематикой пенсионного возраста.

Ясно. Проблема состоит в том, что сегодня нет трупп без заместителей, в то время как необходимо иметь стабильный кордебалет. Но кто уходит на пенсию сегодня, не находится в тех же условиях, в которых уходили на пенсию вчера, поскольку уходят в возрасте, в котором невозможно танцевать.

Самое большее, может взять роль мима.

В точности. Руководитель не может претендировать от таких людей чудес, то есть чтобы продолжали танцевать: они – герои нашего времени! Уже в сорок лет трудно танцевать, хотя существуют некоторые феномены…

Резюмируя, имеются три фундаментальные вещи: смочь дать подходящее число представлений, чтобы практиковаться; давать их на большой сцене; создать репертуар. Если эти запросы удовлетворены, сложности преодоляются.

Вы были в течение тринадцати лет художественным руководителем и премьером Балетной труппы в Земперопер Дрездена (с Вами стала называться Балет Дрезден): Труппа, которую считают сегодня одной из наиболее важных в Европе, космополитическая, с широчайшим репертуаром, участвующая во многочисленных турне, и чьи представления в собственном городе проходят всегда с аншлагом. (Между прочим, как для того, чтобы подчеркнуть важность, которую достиг с Вами Балет Дрезден в балетной панораме, так и в знак признательности Вашей карьере, в 2004 году Вы получили Позитанскую премию имени Леонида Мясина "За искусство танца"; премию, которую, впрочем, уже получили в 1983 году как юная знаменитость). После тринадцатилетней работы в Дрездене намереваетесь руководить итальянской Труппой. Как мы уже говорили, балет в Италии не находится в отличных условиях: так что я Вас спрашиваю, сколько из Вашего драгоценнейшего опыта Вы думаете "перенести" на итальянскую Труппу.

В Германии была важная традиция. Подумаем только о Пине Бауш и о Танцтеатр. В Италии есть молодые, не знаменитые, но умелые, у которых есть свои труппы, которые однако должны биться, чтобы получить помощь от Оперных организаций.

Полагаю, что нужны эксперименты, каторые натачивают технику, и которые побуждают эмоциональную способность публики предлагая подходящие, разделяемые темы.

К сожалению, современные хореографы часто представляют этюд, скетч, мастерскую, эксперимент в пробирке: это ни что иное, как длинная цепь для достижения чего-то; и эксперимент, даже если получился, остаётся экспериментом, который не только не привлекает внимания публики, но – что хуже – её отдаляет. Сегодня все делают хореографию, однако серьёзная хореография – не в порядке вещей. И в самом деле, иметь хорошие творческие способности не означает быть серьёзным хореографом, если никогда не ушёл из своей области, лишаясь возможности расширить горизонты.

По этому поводу мне приходит на ум русский анекдот, который полагаю симптоматическим и необычайно подходящим к нашей теме. Кукча приносит редактору свою рукопись. Редактор, прочитав произведение, вызывает автора и спрашивает: «Вы читали Толстого, Бальзака, Сервантеса?» Его собеседник, хотя и удивлён, терпеливо объясняет: «Чукча быть писатель, не читатель.»

О, да! В самом деле уместен! И особенно забавен!

Так как я совершила виртуальный рейд в Чукотку, хотела бы остаться на русской земле. Вы родились в Омске и учились в Новосибирском хореографическом училище, прежде чем пойти в Московское хореографическое училище и потом в Большой театр. Насколько была важна Сибирь в Вашей истории человека и артиста?

С Сибирью, местом так обширным и удалённым от Москвы, связан с моих первых шагов, сделанных в музыке и в танце.

Деревянко, в любом случае, имя украинского происхождения, а не сибирского.

Да. В 1800-х годах, в период большого предреволюционного голода, отправилось из Украины, чтобы основать село, несколько семей: два брата Деревянко и восемьнадцать других; в общей сложности, следовательно, двадцать семей. Основали село в 1400 километрах от Москвы: Новокиевка. Там начали культивировать землю, потом преобрели лошадей, начали продавать зерно и стали зажиточными. Не были, однако, интеллигенцией.

Были сельскохозяйственными предпринимателями.

В точности так. Моя мама же училась в фармакологическом институте, потом ушла на фронт, вернулась в 1945 году, закончила учёбу во втором вузе (медицинском институте) и стала главным врачём хирургии. Потом её отправили во Владивосток, Хабаровск, Николаевск-на-Амуре. Я родился в Омске, но когда мне исполнился один год, мы переехали в уссурийскую тайгу. В Омске жил вновь с семи до десяти лет, и начал учиться игре на скрипке и танцу. И мама попросила досрочную отправку на пенсию, чтобы следовать за мной. Таким образом, ходил на уроки танца, скрипки и в профессиональную школу. Учительница танца хотела, чтобы я полностью посвящал себя танцу, в то время как учитель скрипки – скрипке. Так что мы находились перед выбором: хореографическая школа или консерватория? Моя учительница танца полагала, что имела в руках выдающийся материал, и следовательно нашла лишь две академии, подходящие для формирования моей артистической личности: Москва и Петербург. Отправили заявления как в хореографическое училище, так и в консерваторию. Хореографическое училище ответило первым, и таким образом я начал карьеру танцовщика. Должен сказать, что это меня преследует. В самом деле, когда была очередь ожидания ответа из академий Москвы и Петербурга, ситуация разрешилась таким же образом: сначала ответила Москва, и отправился в Москву. Видите? Не имел терпения ожидать, и судьба решилась.

Первая часть – Вторая часть – Третья часть – Четвёртая часть – Пятая часть