"Щелкунчик"

21 декабря 2006 года

 

Действующие лица и исполнители. 1

Многие "Щелкунчики" 1

Хореографическая версия Рудольфа Нуреева. 2

Спектакль в Ла Скала. 2

 

Действующие лица и исполнители

Роберто Болле и учащиеся Балетной школы академии театра Ла Скала.

© Фотография Марка Брешия/Театр Ла Скала

Балетный сезон 2006-2007 в Ла Скала открылся "Щелкунчиком" Петра Ильича Чайковского.

В спектакле 21 декабря главными исполнителями были Роберто Болле (в двойной роли Дроссельмейера и Принца) и приглашённый артист Лиза-Мари Куллум (в роли Клары).

Хореография и постановка – Рудольфа Нуреева и хореографическое обновление – Алет Франсийон.

Многие "Щелкунчики"

Имеется много хореографических версий "Щелкунчика", поскольку в это ввязывались многие хореографы, после начальной работы Петипа-Иванова, заказанной Иваном Александровичем Всеволожским, директором имперских театров (балетная премьера датирована 17 декабря 1892 года).

В то же время имеется только два литературных источника, на которых основано либретто: "Щелкунчик и мышиный король" Е.Т.А. Гофмана и "История щелкунчика" Александра Дюма отца.

Снежинки.

© Фотография Марка Брешия/Театр Ла Скала

Рассказы немецкого писателя и музыканта стали известными в мире посредством французских переводов-адаптаций. Таким образом "Щелкунчик и мышиный король" дошёл до Всеволожского отфильтрованным (читай: подслащённым) Дюма, и в такой версии Всеволожский его «вручил» Мариусу Петипа заказав ему балет (и Петипа нанял Чайковского). В конце концов: тревожная гофмановская ткань была выполощена в рассказе Дюма, поскольку рассказ, включённый в сборник "Серапионовы братья", был слишком сложным, чтобы стать без посредничества хореографическим либретто. В то время как для современного балета характерно брать идею со всего, в 19-м веке было необходимым составлять либретто из прямолинейного чередования событий. Выбор Дюма а не Гофмана опирается также на то, что "История" годится для многих и впечатляющих эффектов, особенно приятных на вкус эпохи; вот хот бы два примера: блестящий рождественский праздник, оживлённый присутствием многочисленных детей, и битва Щелкунчика с мышиным королём.

Хореографическая версия Рудольфа Нуреева

Мышиный король.

© Фотография Марка Брешия

Нуреевская хореографическая версия предлагает – это известно – психоаналитическое истолкование "Щелкунчика". Алет Франсийон, которой поручено осуществить постановку балета Чайковского- Нуреева в Ла Скала, очень ясно подчеркнула этот аспект. Мы видим – объяснила во время встречи 13 декабря в театре Ла Скала – историю выхода из отрочества во взрослый возраст. Клара оставляет детство и становится подростком; проходит эту последнюю стадию обнаружив в себе женщину, которая познала любовь (три стадии проследовавшие в трёх па-де-де). Кому же поручено провожать Клару в этом пути? Более того, найти ей этот путь? Дроссельмейеру, манипулятору снов, тому что кажется почти гипнотизирует её, чтобы удобно показать путь, двусмысленному deus ex machina который – при выходе из дома Клары в конце рассказа – внушает зрителю неуверенность, он ли подчинил себе Клару или она сама выбрала пройти путь повзросления. Не только. Алет Франсийон отметила, насколько в этом нуреевском истолковании играют важную роль родственники Клары, понимаемые как постоянный контроль над ещё несвободной героиней. И это – поскольку летучие мыши, населяющие сны девочки, в конце концов являются ни кем иным, как членами её семьи; более того, танцы испанский, русский и родителей исолняются соответственно почти всесущими Фрицем и Луизой (брат и сестра Клары), родителями и бабушкой с дедушкой.

О том, как применил Нуреев "венское учение Фрейда" к "Щелкунчику", очень остро замечает Эльза Айрольди: «Если […] при всякой возможности, Нуреев подрывает детское предназначение сказок […] чтобы преобразовать в момент медитации взрослого мира, в случае "Щелкунчика" ему не требуется каких-либо оправданий.» Эльза Айрольди напоминает об увлекательной «игре совмещений и отсылок»: безобразный щелкунчик что становится прекрасным принцем, который в свою очередь становится страшным Дроссельмейером, спящая Клара являющаяся главным действующим лицом своего же сна, вышеупомянутые летучие мыши, являющиеся фантастическим превращением родственников Клары. Более того, непонятный Дроссельмейер представлявляется «в глазах Клары то ориентиром, то терроризирующей мужской фигурой, то товарищем по развлечению, то сюрреальным существом, ускользающим, неясным.»

Спектакль в Ла Скала

Роберто Болле и Лиза-Мари Куллум.

© Фотография Тамони

Впервые хотелось бы начать разговор о спектакле в Ла Скала с конца, вместо того чтобы – как подобало бы – с начала. То есть начиная с бурных и настойчивых аплодисментов в конце представления. Этот род аплодисментов был адресован всем исполнителям, но Роберту Болле были припасены овации: тому Болле, которого, кажется, публика прямо-таки не хотела отпустить. Главный исполнитель, на самом деле, смог ещё раз привлечь внимание и вызвать эмоции в партере: он, не вписывающийся ни в какие рамки Дроссельмейер, что появился на сцене прихрамывая, почти что спрятавшись за чёрным моноклем, под серым париком и с длинным пальто, но потом освободился от узов бесформенности, чтобы облачиться в одежды прекрасного принца, чьи широкие и совершенные движения завоевали сердце Клары, вселяя уверенность по поводу её страхов (не можем не вспомнить, например, её нежное открыть душу-довериться Дроссельмейеру и напоминание – со стороны принца – успокоить Клару по поводу размера летучих мышей).

Лиза-Мари Куллум, этуаль Баварского государственного балета в Мюнхене, была достойным партнёром Роберта Болле. Она подчеркнула в Кларе как удивление при открытии смятений юношеского возраста и страхов связанных с повзрослением, так и преданность, на которую способны девочки Клариного возраста, когда проникаются поручением. (У Гофмана, и в самом деле, к Кларе обращается Дроссельмейер, «странно улыбаясь»: «Много придется тебе вытерпеть, если ты возьмешь под свою защиту бедного уродца щелкунчика! Ведь мышиный король стережёт его на всех путях и дорогах. Знай: не я, а ты, ты одна можешь спасти щелкунчика. Будь стойкой и преданной.»)

Перейдём теперь к другим действующим лицам.

Экзотические танцы дали публике возможность увидеть этуаль, солистов и членов балетной труппы Ла Скала, занятых в известнейших цветных отрывках уже красочного (и поэтому, но и не только поэтому, любимому Иваном Александровичем Всеволожским) балета.

Миланская публика смогла насладиться, в арабском танце, Мартой Романьей в прекрасной форме и в гармонии с Риккардо Массими. Прима-балерина в Ла Скала построила свою роль на чувственности, никогда не преувеличенной но, я бы сказала, отфильтрованной слегка эфиризирующей пеленой.

Другая пара достойная заметки – Антонио Сутера и Емануэла Монтанари, как исполнители испанского танца, так и в облике соответственно Фрица и Луизы. Роль Фрица кажеся подходящим Сутера, что очень хорошо подчеркнул шаловливый и злобный характер брата Клары.

Роберто Болле и Лиза-Мари Куллум.

© Фотография Тамони

Умелая пара солистов трепака – Лаура Каччаланца и Джанни Гизлени.

В пасторальном танце взвешенный Мик Дзени выступал бок о бок с Деборой Джизмонди и с Ларой Монтанаро.

Китайский же танец был исполнен живым и изысканным трио Максима Томаса, Маурицио Личитра и Сальво Пердикицци.

Рядом с этим моим цитированием экзотических танцев, хочу также напомнить две солирующие балерины Софи Саррот и Дебора Джизмонди в роли снежинок и Пьеру Педретти и Витторио Д'Амато в забавном танце родителей.

В заключение – одобрение учащимся Балетной школы академии театра Ла Скала, которые воплотили мнигих маленьких гостей в доме Штальбаумов. Дисциплинированные, но такие резвые в своём исполнении, смогли преобразить – как по традиции и ожидается – "Щелкунчик" в настоящий источник радости также и для детей.

Перевёл Александр Родишевский

Полную версию этой рецензии читайте на итальянском языке.